【戴锦华】历史、记忆、中产－大众文化书写同济2集

admin · 发表于 2024-6-21 08:09:22

【戴锦华】历史、记忆、中产－大众文化书写同济2集

【戴锦华】历史、记忆、中产－大众文化书写同济2集

戴锦华，女，1959年生于北京，北京大学中文系教授、博士生导师，北京大学电影与文化研究中心主任。
1978-1982年就读北京大学中文系文学专业；1982年任教于北京电影学院电影文学系；1987年参与建立了中国第一个电影史论专业；1992年被北京电影学院聘任为副教授；1993年调入北京大学比较文学与比较文化研究所；1994年10-1995年7月，应美国康奈尔大学东亚系、加州大学洛杉矶分校东亚系、加州大学圣芭芭拉分校人类学系的邀请前往进行学术访问，并先后在美国康奈尔大学、哈佛大学、加州大学伯克利分校等十余所美国大学开设关于中国电影和大众文化的课程、专题讲座和座谈；1995年10月，于北京大学比较文学与比较文化研究所建立中国第一个比较文化研究室；1997年10月被北京大学聘任为教授；1997年被美国俄亥俄州立大学东亚系聘任为兼职教授，每两年一次赴美主持暑期班密集型课程；2001年任博士生导师；2008年担任北京大学电影与文化研究中心主任。

戴锦华的主要研究方向为中国电影史、大众文化、女性文学。

关于中国历史、中国文化、今日中国每一个当代中国人去讨论中国、谈及中国的时候，我们召唤出来的文化记忆究竟是什么想就这样一个论题把我近年来的也并不是很新的思考在这跟大家做一点享，因为是公共演讲，朋友们来自全国各地、来自各行各业、怀带着不同的预期，我想你们是为了两位老艺术家的作品而来的，你们已经在展馆当中修好了你们的功课，然后接下来我就把我的想法抛出来和大家分享。

如果一定说专业的话，我的专业是中国电影史，我是研究中国电影的一个所谓的学者或者所谓的教授，所以我大概会以电影为例子来展示我的这样的一些思考，思考的题目有些大，当然就包含了很多的不成熟，所有的这种思考就像两位老艺术家的每一幅画一样是在和他们所置身的时代历史以及美术史和美术的实践对话一样，实际上，我的每一个观点是在尝试和今天人们经常使用的一些观点去进行对话，所以它仅仅是片段的，仅仅是也许是矫枉过正的，而且由于大，肯定是挂一漏万的。

在这么多的废话之后，我就直接进入我的观点的阐释。

首先想跟大家分享的是我说为什么我用复得的和复失的，在这儿复得的和复失(失而复得和得而复失)讲的是我认知中的中国人的历史记忆。

首先我的一个观点或者观察其实是在回顾和反思当中获得的，是我认为中国现代历史的启动是以付出了前现代历史为代价，这是我自己的一个观点，即当我们终于启动了中国的现代历史的时候我们实际上是相当自觉的交付出了此前有历史纵深的悠久的、漫长的历史记忆和历史文化。

接下来解释为什么这么说，我们先进入到中国革命的至圣先师中国现代文化、中国现代文学、中国现代思想都举足轻重的人物鲁迅。

我们从鲁迅开始，大家注意到我旁边用了一些出自于《狂人日记》的木刻的连环画，这是我说我们启动现代中国的历史是以付出前现代中国历史为代价的这样的一个观点的基本例证。

我们可以返回到大家都尽人皆知的这部现代中国文学史的第一个开篇之作《狂人日记》上去，大家都记得《狂人日记》是一个狂人的狂言，是一个疯子的笔记，这个疯子的笔记当中有一个非常著名的、非常重要的章节，即他半夜读中国的历史，然后他说这个历史没有年代，满纸写的都是仁义道德，然后狂人说我横竖睡不着，所以我就反反复复的读，终于我从字缝里读出来只有两个字吃人。

这是非常著名的鲁迅先生对于中国历史、中国文明、中国文化的一个诊断、也是审判，于是一系列的鲁迅先生的著名的言说、也曾经是我及其我以上的几代人对于中国文化、中国历史的认知方式，即我们把中国的历史认知为吃人的历史，我们把中国中华文明史认知为一个吃人宴席，而在这个吃人宴席上，吃人者被吃，被吃者吃人，这里没有一个清晰的关于加害者和被害者的区隔，我们每一个人都是受害者，我们每一个人都是加害者，我们每一个人都在吃人，我每一个人都可能被吃。

关于这样的一种历史想象和历史表述，鲁迅现在还有很多的非常著名的观点，而这种观点到今天为止，我认为是我自己无法摘除的眼镜，当我望向中国文化、中国历史、中国社会的时候，这个眼镜会影响到我的观看。

比如说鲁迅先生曾经形容传统的中国社会是无主名无意识杀人团；它曾经有著名的关于看客的这样一个形象的描述；他非常清晰的使用麻木的国民灵魂来描述中国人的精神状态。

这一系列东西是我们大家所熟悉的，可我在这要强调一点可能我们较少使用的观察方法，即我说当鲁迅轩说狂人读史的时候，他说这是一部没有年代的历史，这个没有年代的历史上面连篇里累读的写着的都是仁义道德，而当你从字缝里读出字的时候，你读到的是吃人。

除了这样的一个诊断、审判、论述之外，我们注意到鲁迅先生在这个描述当中取消了前现代中国历史的时间性，即前现代的中国历史不是一个时间过程，因为时间在现代观念当中同时意味着一一个发生发展变化的过程，按照进步主义和发展主义的观点，它也印证着一个不断提升，不断进步，不断上升的这样的一个过程，而一部没有年代的写满仁义道德或吃人的历史就意味着一个空间化的历史，一个没有时间的历史，一个任何的变化都不曾发生的历史。

这作为一个例证，我想大家可能大概可以把握到我刚才为什么说我们启动现代中国历史的时候是以前现代历史为代价，我们不把前现代中国历史视为历史，因为没有过程、没有变化，我们认为它是一个永恒的自我重复，而只有现代历史才是一个线性的、变革的历史，才是一个发生发展变化的历史，才是一个进步的历史，而在这个历史不言自明之间已经可以被理解和认知为一个非中国的历史即世界历史，而这时候的世界历史是由欧美所主导历史。

所以这是我的想跟大家分享的第一个观察即当我们启动现代中国历史的时候，我们付出了前现代中国历史作为代价。

我说这样的一个历史时刻的开启曾经也被明确的宣称为时间开始了，现代中国的历史开始了时间开始了，五四新文化运动掀开了中国历史的现代的一页，同时意味着开启的时间，同时当然意味着在此之前我们是没有时间的。

为什么特别要在今天再一次把这样的一个历史事实展示出来是因为这样的一种历史想象、一个历史描述，并不仅仅是在我们开启现代历史的时候发生的，实际上，一直贯穿着现代当代中国的历史，以至一次再一次的，每当现当代中国历史发生重大演变的时候，我们就再一次宣告事件开始。

1919年我们宣布时间开始了，1949年我们再度宣布时间开始了，胡风的那个著名的诗歌时间开始了，尽管在这开启的时间大概不一定是同样的时间，好一会我们再去讨论这个问题。

我说它一直统御着我们，这个大家都太熟悉了，我在这一旦在这讲美术我就有点抖，因为我说恐怕作为一个学者最重要的是意识到自己的疆界在哪里，无所不能的人千万别信他，就是说这是我不懂的。

所以我不管徐兵、其作品《天书》在美术史、美术界的意义，我只是说在当年这幅作品在美术馆当中展出、在此后徐兵成为一个名扬世界的中国艺术家、在他进而成为世纪今天世界顶尖级的艺术家之一的时候，对于我来说这部作品是我所可能认知的一个具有充分的文化意味的标识，它发生在80年代、在八九十年代之交、在80年代的终结之处、在那个特殊的历史时刻的那个特殊的空间当中，对于我来说这个作品当时我觉得我很激动、很认同、很理解，坦率的说跟美术无关，跟作为一个当时还还年轻的中国知识人有关，我关注的是这样的一种具有典型的中国文化的符号形象文字、中国字、方块字、象形字，所有的一切都吻合中国文字的基本特征，但所有这些文字是不存在的，不存在的意思是它不表意，徒有文字的形象而没有文字的功能。

在当时我的认知当中，我完全无保留的认同这样的一幅作品，我再一次在这儿要申明我这个人一生当中从无先见之明，经常成为历史中的魅俗者而不自知、我经常被历史的这个时尚所裹挟，那个时刻也一样我完全的认同于徐冰的这种表述，我觉得中国文化就是那个徒具文化形象的文化、而没有文化的功能和文化的蕴含的文化。

我把徐兵的作品读成一种80年代的文化宣言、读成一种80年代文化反叛的宣言、读成一种新时期开启、时间再度开启的宣言，它不仅仅是徐冰的一副作品或者美展上的一种天才的表述，实际上是整个七八十年代之交直到整个80年代的一种中国知识思想的取向。

七八十年代之交一部在美国中国学当中并不重要的著作在中国广泛的传播，近人皆知、人手一册、饭后茶余和殿堂之上人们都在热烈的讨论的叫做《中国文化的深层结构》这样的一本著作，在这里面他说中国文化有着这样的一个不变的深层结构、有着这样的一种禁制性的文化结构，而这个文化结构的基本特征就叫东方专制主义。

这样的一种思想的本土表述就是一度对中国社会产生过巨大影响的当时一位年轻人叫金观涛在一篇论文当中提出一个著名的观点，这个观点后来发展成他一部著作的主题思想叫《中国历史的超稳定结构》，它是对那个没有年代的写满了人意道德或者吃人的历史的一个理论表述，他说中国社会、中国历史存在超稳定结构，这个超稳定结构决定中国的历史永远只能是周而复始的循环和重复，没有任何进步、发生发展的可能性，按照这样的观点中国的一切都是在原地踏步当中不停的循环。

比如说中国的生命观是生死轮回，中国的自然观是春播秋收，中国的宇宙观是沧海桑田，中国的历史观是话说天下大事分久必合、合久必分，是王朝更迭，是一个由兴旺到毁灭、由毁灭到兴旺的一个循环往复的、永无终止的、永不进步的过程，这样的过程意味着一种不能自我生长的力量或者说它内在的包容着一种自我毁灭的力量。

从鲁迅到所谓新时期的中国，大家看到这样的一种历史观、历史想象、同时也是每一个中国人的自我想象，一会我们再再讨论这个。

1982年一部作品震惊了中国和世界，这部作品叫《黄土地》，在影片当中，导演陈凯歌、摄影师张艺谋创造了一种叫做非完整、非典型、开放式、非常规开放性构图形态，非常典型的是这边的这一幅这个截图即地平线是上升到画面的7/8，几乎升到画面上沿，天空被压成了窄窄的一系，没更多的时间去展开讨论这部电影，我可以用一个单位时间跟大家讨论这部电影，这是我最爱的电影之一，尽管我对陈凯歌后期的作品极端的不屑，我仍然说这是我最爱的作品，这是最好的中国电影作品。

在这部作品当中，它对整个中国的历史、中国的影像以黄土地作为象喻的中国的表述都是空间化，摄影师张艺谋甚至非常明确的说我想把黄河拍成固体的。

大家知道河的形象、水的形象、流动的形象本身是时间的形象、生命的形象，川流不息的、变动不居的形象，但是在这部电影当中，导演和摄影师的诉求是把它拍成空间的、固体的，所以他们非常有意识的营造了黄河吞没翠巧的那个时刻连一个连影都没有。

这是一个非常自觉的追求，当然其实我们要展开话题的话，问题要复杂的多，也是在这部电影当中整个设置组的主创人员，尤其是导演和摄影师即陈凯歌和张艺谋，他们非常明确的说我们要在这部电影当中捕捉中国韵味，非常具体的大段的引证庄子，说要在这个这部电影当中去呈现这样的一种中国文化的底蕴。

大家注意到这样的一种将前现代中国历史空间化，将中国生命空间化的努力和要去捕捉一种中国文化的韵味本身表明在我们今天所深立的这段历史进程当中在开启之初那个矛盾和张力已经出现，但是这样的一种把前现代中国历史空洞化、空间化作为中国现代化的重要的、必须的、代偿的这样的一种基本主题仍然强强有力的延续着。

我们说徐兵先生创造了《天书》，完全不约而同的在陈凯歌的第三部《孩子王》这部改编自阿城小说的电影当中，同样创造了一个不存在的汉字就是牛下面一个水，而且在《孩子王》的结尾这位老师站在讲台上说不要抄、什么也不要抄。

那样的一种我认为围绕这部电影的很多故事和花絮之间最好玩的是这部影片当时在国际电影节上一无所获，因为欧洲国际电影节的人们不理解这部电影，但是这部电影只获得了一个奖是联合国教科文组织鼓励教育奖，在我看起来，这是最反讽的一件事，因为这部电影的基本主题是反教育、反文化，但他们只看到了一个辛苦的乡村老师怎样的教学生，而完全没有注意到关于抄字典、关于故事永远只是事后的记录而不可能是事前的创造等等一系列的表述。

这是有点题外话了，但是我说在这部电影当中，仍然延续着一个关于中国文化的无意义、压抑性、中国文化本身的这样的一种对于时间的反动和拒绝。

同样，陈凯歌的90年代的第一部改编自史铁生的《命若琴弦》的作品《边走边唱》当中你付出一生得到的是一张白纸，所有救赎和治愈的欲望是一个谎言性的承诺，这还不是我更关注的，我关注在这部电影当中两个主题，一个主题就是这部电影是史铁生所写书的一个关于陕北的盲歌手的故事。

但是如果大家看这部电影的话，大家可能会认同我的说法，电影刚一开始我就傻了，我当时坐在导演身边看这部电影，所以很难受，不能表达我的不满。

我说我傻掉的是在月色当中出现的不论是画面构图、线条、色彩、布光、还是造型完全是一副罗马时代或者叫基督教初期的这样的一种西方绘画和西方历史想象的这样的一种画面；我们看到的两个盲歌手不像是中国西北的流浪歌手，而像是两位朝圣路上的使徒。

当盲歌手唱起歌的时候，大家看到那个海报上面那幅画像，老人站在高处弹起琴希望平息下面村民的械斗的时候，他唱的是我们是个人、你们是个人、他们是个人、人啊人，我当时就有点要昏倒的那种感觉，因为此处的人和汉字的人、中国传统文化的人没有任何关系，这是人道主义之人、现代主义之人，这是作为现代主义最重要发明的人，主体个人自由意志，生命尊严等等。

我说这是我觉得非常有意思的，即这样的一个80年代历史文化反思当中产生的故事变成电影的时候，变成了一个我们无法辨识的时间和空间当中的故事；而这个有趣的是在这部电影当中，作为一个研究电影的人我最不能接受的东西来自于故事的主角是两个盲人，但是在整部电影当中导演没有考虑到一种视觉艺术如何呈现和处理盲人，所以我们看到的是一个盲人之所看，因为他对盲人使用对切镜头、使用主观视点镜头、根据盲人的视点进行场面调度，所以盲者之见本身成了预言的预言。

现在先总结一下第一个观点即我们付出前现代的历史来试图启动现代的中国时间，其结果是它在很大程度上造成了一种中国文化、现代中国文化当中非常深刻的和内在的自我的无知或者用一个所谓学术的表达方法即我们有一种深刻的文化虚无主义、民族文化虚无主义，而且这样说就是一种自我文化的虚无主义。

我自己大概是非常极端和典型的例子，我说我大概从小到大坚决的严格的遵从鲁迅先生的教诲叫不读中国书，因为中国书充满了毒素、充满了麻药、充满了欺骗，不仅鲁迅先生这样说，还有一位更强奥力的推动了这样的一种选择的是毛泽东主席，毛泽东主席一直拒绝发表他的旧体诗，因为他说不要把年轻人引到这来，这些东西贻误青年。

等我们把这个三个基本观点交代完再跟大家再做分享。

第二个观点即我个人认为五四新文化运动在文化的实践层面上一个最重要的、最形而下的、最具体的组成部分就是白话文运动，经由五四新文化运动一种新的语言文字--准确的说一种新的语言不是文字--成为了中国文化的主导性的媒介工具。

按照白话文运动的倡导者、也是北大的老校长之一的胡适先生的说法是白话文运动是一种文化民主化、文化平民化的过程即我手写我口，而文言文意味着一种口语和书写文字的分离，所以就造成了文化是贵族的，是少数人的；可是在我看起来，白话文运动绝不仅仅是、甚至绝不是一个文字口语化的过程，因为作为文字口语化的过程，在文言文主导的时代我们始终存在着一种我手写我口的语言形态即古白化，我们只要对照一下现代汉语和古白话，我们就会发现它是两种语言。

所以我有一个经不起语言学家考察和质疑的观点，我认为我们经常忽略掉了，因为汉字的古老、古老的汉字的延续以致说我们忽略到了现代汉语其实是一种非常年轻的新语言，而它为什么是一种新语言是因为很多方面，我就不去不去讨论了，比如说很多代词的出现、标点这个拉丁化的标点符号的使用，但是这不是我要讨论的，也不是在我的能力范围之内的。

我要强调的是从文言文到白化文，大家可能经验性的可以注意到一个事实，即中国古代汉语基本上是以字为单位的，每一个字是一个表义单位、一个概念单位、一个意义范畴，而现代汉语的发生、发展、发明的过程是大量的两个汉字组成的词的出现，但是这并不是两个汉字的意义叠加的一个过程，相反，在我的观察当中，它是一个西学东渐、文化西化的一个非常深刻的、非常巨大的以致使这样一个西化过程成为一个高度内在化的一个过程。

只举我总是举这两个例子，宇宙是两个非常古老的汉字，宇作为一个字指的是屋宇即中国人的居住空间和生活方式，而宙指的是中国人的劳作方式即日出而作、日落下而息，宇和宙放在一起原本是一个非常具体的、农业高度发达的农业文明之下的中国文化和中国生活方式。

但是当它组成一个新字的时候，今天我们看到宇宙想到的是宇宙大爆炸、是浩瀚无垠、是相对论、是外太空、是无限的宇宙或有限的宇宙、是宇宙的扩张和宇宙的探索，想到的是在无尽的、无垠的宇宙之下个人个体生命地球的无尽的渺小。

所有这些观念是现代西方的观念，而不是今日中国的概念。

我今天演讲的主题之一历史，我们要知道历和史原本就不是一个直接密切相关的概念，历是历法、与历法相关的一系列的文明和文化，而史则是中国式的史，中国文化的、中国叙事的一个非常重要和基本的方式；但是当两者连接在一起的时候成了历史，而这个历史已经形成了今天我们所说的所有关于历史的认知，即它是历时的、是时间性的、是历史的发展过程，包含了某种目的论的诉求、包含了某种指向，包含了某种价值和信念于其中，也是当这样的字出现的时候，我们才可能出现关于前现代中国有没有历史的这样的质疑。

所以这是我说第二个观点，即在这个文化现代化的过程当中、在这个中国历史的开启时刻，我们怎么深刻的开始了一种内在的自我改造，而这种内在的自我改造成为文化现代化的一个重要的组成部分，同时也构成了一种极端深刻的文化的内在流放，即所谓中国经验被我们自身流放出去或者说它不再能在我们的文化媒介当中去直观的把握。

第三个观察或者观点就是五四新文化运动了，找来找去五四新文化运动居然就这么一副这个完全未经修复的糟糕的图片，但我也想大家道歉如果我多投入一些时间更早的去寻找，我可以应该有更好的图片，所以我就勉强的用人民英雄纪念碑上的一侧的浮雕来来予以替代了。

当然同时他也可以告诉我们五四新文化运动之于现代中国、之于当代中国、之于中华人民共和国、之于中国共产党是具有怎样的深刻的重大的意义。

我在这放上这张图片是想讲我第三个观点，即如果我们还是粗略的、外在的去观察、回视五四新文化运动的历史的话，我们会发现五四新文化运动本身非常有趣，它喊出了两句响亮的口号，而这个两句响亮的口号标识了现代中国从那个时刻起直到今天我们仍然视为我们重要的、历史的、文化的、社会的、政治的使命，这两个口号一个是反帝、打倒帝国主义、对抗帝国主义强权，到今天为止，比如说中美贸易战开始的时候似乎这样的主题仍然有意义，尽管参数完全不同了；而另一边是反封建，五四运动最响亮的口号叫打倒孔家店，非常具体的针对着传统中国文化、前现代中国的主流文化。

我曾经认为这是当然的事实，我认为这是非西方国家走向文化现代化过程当中必然要面临的双重使命，直到现在说起来也有20年前我开始做探访第三世界国家、开始大量的造访亚非拉的欠发达国家，尤其是当深入到这些欠发达国家的腹地的时候，我突然发现这样的一种五四运动的双重命题是中国的或者说至少是特殊的命题。

因为绝大多数绝大多数的非西方国家和中国的一个重要的不同的是他们都经历了极端惨烈的殖民主义的，所以他们文化的前现代到现代的转折过程不是自己主导发生的，而是在一个军事占领和政治控制之下被偷换、被强迫、被强暴的这样的一个过程，因此他们的主要的议题是反帝反殖、驱逐外来统治者，而他们依凭的武器是本土文化、传统文化、民族主体身份。

所以他们清晰的以民族主体身份、传统文化、自己的历史记忆作为反帝的武器和基地，而只有我们未经，每一次我说中国未经殖民历史的时候，要不就台湾朋友跳起来说你什么意思不算我们吗？要不就东北的朋友说你们不想处理满洲国的历史吗？我必须非常严格的说，除东北和台湾之外，中国主部是一个未经殖民统治、外来侵略者殖民化的一个历史。

而我们在这样的一个历史过程当中，我们方才有可能有勇气同时打倒两个敌人即前现代的、传统历史的束缚和外来侵略者的侵略、压迫、侵占，但是这样的双重敌人、这样的双重目标的设定的结果是我们在这个论述自身、在现代中国文化内部没有设定我们的立足点，我们站在哪里？我们依凭着什么去对抗不同的敌人？我们依凭着什么来主导我们腹背受敌的状态？

在这儿就岔开去一句，因为鲁迅先生的伟大而成了一个永恒的公案即幻灯片事件，鲁迅在日本学校里课间日本学生放日俄战争的幻灯片，然后日本学生就欢呼，鲁迅受到了重大的打击和创痛，这个打击和创痛使他弃医从文，因此参与了改写中国现代历史的这样的一个进程。

我在最早和我的学生讨论他的博士论文的时候，注意到鲁迅先生在讨论幻灯片事件的时候，他不断的描述他受到创伤的那个在日俄战争期间日军杀戮中国人的幻灯片，而在这里就不去讨论为什么日俄战争要杀中国人，大家都知道这个战争在很大程度上是在今天的中国国土上打的。

日本人杀戮中国人，一大堆中国人在旁边围观、麻木不仁的看着外来侵略者杀害自己的同胞，鲁迅备受创伤，也正是在这样的一个描述当中最早形成了鲁迅的关于麻木的国民灵魂、中国看客、无主名无意识杀人团以及吃人者被吃、被吃者吃人这样的一种想象和论述。

而我在最早和我的学生讨论他的论文的时候，我说你有没有注意到在鲁迅的整个表述当中强调了这幅画面中的两种角色即杀人者日军侵略者和围观者，但是从头到尾鲁迅没有讨论一个中心角色就是被杀者。

就像是《药》这个故事当中，鲁迅讲了那些吃血馒头的人、杀人的刽子手，却没有讲被杀的革命志士，他没有去讲我们都知道的秋谨，他没有讲这个被杀者、抗争者、被屠戮者。

所以在我的感知当中，它成为了一个预言之外的预言，即这一幅关于前现代的中国的历史画卷当中有一个空白的、因而也是沉默的中心处即那个中心是空白的、沉默的；如果我们有一点任意的去引申这个预言的话，我说也正是这样的一个双重主题其实制造了一个空心的、空洞的主体位置，即有一个主体位置，但是这个主体位置是空洞的或者说我们建立现代文化的过程同时内在的结构了一个自我中空的主体。

现代中国人、少年中国、未来中国是一个充满了多么痛切的伤痛和多么热情的向往的这样的一个主体想象，但是我们却不能够给予他一个内在的、自我的核心。

当然我在这个三个基本观点跟大家交代完以后，我要说明的是请大家不要以为我是一个中国文化本质主义者，即认为我们原本可以有一个美丽的中华文明的核心。

其实我当年没有、今天仍然没有能够超离，我仍然高度的分享这个在这样的历史时刻、那个历史的真实那样的一种那一代的思想者、行动者面对着那个真实的艰难的近乎绝望的中国历史境况的时候那种勇敢、果决、诚实和那种纠缠，问题是我们后人丧失那个真实的张力，我们不再认知那个真实的张力，而我们把那样的一个真实的历史时刻所做出的不得已的选择当做了一种似乎新的文化常识以致我们中空而不自知、以致我们中空而自以为充实。

我可能要把一段我跳过去了，我本来想如果有时间会讲一讲所谓武侠这种流行文化在这样的一个过程当中所扮演的特殊角色，我说为什么会在明末清初直到今天贯穿始终的有这样的一种非常独特的角色，大家不要以为中国的武侠小说应该追溯到中国前现代、甚至先秦的侠文化去，我对这样的历史追溯一直表示怀疑。

而实际上中国武侠文化是一个近代到现代的中国大众文化的一个独有形式，而不是一个源远流长的跟曾经真正存在过的江湖世界、武林世界都有关，但是这批小说的写作跟那些东西无关。

他为什么出现在近代到现代中国之间？为什么到今天仍然在不断的变奏和不断的自我更生？

因为这种通俗文化的想象正是帮助我们过度这个丧失了前现代的历史，但是在我们描述历史断裂的地方历史事实上是绵延着的，当然我们说前现代的中国历史一文不名的时候，我们每一个从前现代步入现代的或者完全生存在现代之中的人们仍然携带着整个前现代的日常生活、文化记忆、生存方式、价值评判、社会结构，所以武侠实际上扮演了这样的一种飞地或者浮桥式的文化结构，它像一个浮桥帮我们涉渡。

武侠其实非常重要的是创造了这样的一种侠客形象，其实这两幅画都有具体的所指，我不想借他的具体所指，我只是专门的找这么一种形象，这种形象是现代人或者叫个人。

其实武侠最重要的一个形态是尝试处理前现代中国社会与现代个人，没时间继续去展开这个东西了，其实如果原原本有时间的话，我会专门讲到金庸。

一方面金庸是大概在座的绝大多数年轻朋友心目中的神，我不想亵渎他，但是我从他从来没征服我，我经常说我有很多恶俗趣味，但是不是因我高雅趣味而不喜欢金庸，而且金庸本人没有能征服我，金庸的作品没有能征服我，可能比金庸更等而下之的作家征服了我。

我只是专门要讲金庸是因为整个冷战年代武侠这种通俗文化的形式是在香港继续延续，它在香港继续延续不仅仅是因为冷战结构，因为武侠这样的一种想象世界、这样的一种飞地和浮桥刚好吻合了香港作为一个冷战时代的政治飞地以及作为中国少数经历彻底的殖民历史的地方的那样的一种被殖民者掏空了历史记忆的情况下，人们所做出的绝望的抵抗。

所以他们延续了武侠世界，似乎是有历史的年代，但是他完全是没有历史的，也是在这个时候，他们创造了一种关于中国历史想象的两个特殊的年代即晚清晚明。

徐克的电影一开始一定是万历多少年，我很欣赏这个上海的影评人毛尖的说法，我一听见万历多少年这个旁白一出现的时候我腿就软了，我就不知道是要跪、还是要烦，又实在受不了，又来了。

选择的是最后两个中国的封建王朝，也是最强大、最兴盛、曾经引导的世界作为白银帝国中心的中华帝国的没落之际、风雨飘摇之际，创造了一个江湖世界、一种法外执法的一种充满张力的空间。

所以我说非常有意思的是武侠这块飞地所具有的文化功能、象征意味，同时也可以成为这样的一个话语、文化建构所隔断的历史记忆的这样的一个象征性的存在。

回到今天，随便选了两张英国的非常主流的、非常主导性的杂志《经济学人》的封面，大概没时间去仔细的展开，我说非常有意思的是对于中国崛起的指认最早是由西方世界而来的，而不是一个内部的自我指认，就中国崛起最初还不是一个内部的宣告，而是一个外部的指认。

非常的典型的就是2009年的意大利外长的说法，这句话可能犯忌讳，请大家不要出去说，他说1989资本主义拯救了中国，2009中国能否拯救资本主义？

这是当时非常著名的一个言说、也是一个宣告，中国第一次在全球金融资本主义危机之下被放在了一个欧美世界仰望并且期待的拯救者的位置上。

在这我不去展开，我不去展开这两幅画所表现的这个，原本有一张我现在找不到了的参照的画面，即60年代的时候一个美国和中国形象的、美国代表的和中国形象的这样的一个相互关系和到这个巨龙与奥巴马的关系好不去展开讲这个。

我只是把关于中国崛起作为政治事实、文化事实还是经济事实的这个议论思考放在一边，我只是说当中国崛起作为一个经济事实、统计学事实、金融事实、消费主义事实开始由外而内的进入到中国的自我指认的过程当中的时候，一个变化悄然发生了，即我们终于在接近100年的历史进程之后自知或者不自知、自觉或者不自觉、稳定或者不稳定的在开始完成这场千年蜕变，这场千年蜕变的外在描述和外在标志即中国从无名的、病态的、例外的、弱小的、病弱的这样的一个世界的组成部分再次恢复它作为一个大国的国际地位，我相对比较客观的说开始恢复他作为一个大国的国际地位。

我经常举那个例子，德国的一个据说是相当重要的政治家约我谈话的时候，我就随便说中国作为第三世界国家，他就打断我说中国不是第三世界国家，然后我就用了过去式即中国作为曾经作为第三世界国家，他又打断我说，中国从来不是第三世界国家，这我就说不下去了，我说那你认为中国是什么？他说中国从来都是超级大国，只不过论落了200年而已，我傻在那儿，我不知道如何接话，我当然最后我回答他，我说你说的倒轻巧，200年6代人，而且200年的血泪斑斑，200年被割开了血管、流尽鲜血，200年从尘埃当中爬起来，你说我们不是第三这个国家我们就不是了。

而我认为今天中国仍然必须思考自己作为第三世界国家，而不是世界的所谓的霸主类的国家的这样的历史命运，中国必须仍然思考自己和第三世界国家之间的共同命运才是中国去赢得未来的一个重要的组成部分。

这个话也放到一边去，我说在这样的一个过程当中，我们不期然的一个文化进程已经在发生，而且发生的非常的迅速和非常的急剧，即当我们终于在经济的意义上、在国际地位的意义上具有了一定的空间的时候，我们似乎突然有了一个心灵的逾域，我们开始回收我们前现代的历史，我们开始把这个失去的赢得回来，我们终于开始意识到我们在我们的文化当中原来有一种如此深刻的非理性的、没有逻辑的、不应该继续延续的自轻自贱；我们突然发现中华文明的历史确实不是世界上最悠久古老的历史、确实也不是最辉煌璀璨的历史，但是我们几乎是唯一一个从古至今、至少从秦始皇开始我们拥有着连续的文明历史的国家。

其他很多辉煌璀璨的古老文明都淹没了，很多古老文明已经被殖民主义和帝国主义彻底摧毁、彻底的抹除了，很多比如说西非的文明古国现在的沙漠当中连一个废墟都没有了，那真正是三千粉黛，十二阑干，一片云头，如今你只能指着那个空间说那儿曾经是，而你望去除了黄沙蓝天之外什么都没有。

我们终于意识到我们有值得骄傲的东西，于是在我们重新赢得这个历史过程当中我们发现我们不是超稳定结构，从秦汉到明清中国有自身的历史、有自身的绵延、中国有过他自身的辉煌。

我们经由海外学者告知、今天我们的内在反省才发现整个中国中华清帝国沦亡的过程并不是一个文明对于愚昧或者对于野蛮的征服，而恰恰相反是一个野蛮对于文明的摧毁，是一个强盗的劫掠。

于是我们的历史重归、我们的历史知识重归、我们的历史意识重归，这是我所说的复得的，我最早的发现不是一个高屋建岭的发现、不是一个宏观的思考和研究，而是在我和我的学生的接触当中，我突然发现我的一届一届的学生的历史知识越来越丰富、传统文化的教养越来越好，我每次跟他们交谈的时候都开始紧张，因为我的巨大的空白和漏洞经常的曝露无疑，所以我这时候第一次反省我自己本身的那个巨大的、文化的结构上的误差。
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名师讲座视频【戴锦华】历史、记忆、中产－大众文化书写同济2集

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